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　　在当下的国际艺术生态中，“东方”正处于一种奇特的双重处境：一边是威尼斯双年展、卡塞尔文献展等西方主要展览平台向东亚、东南亚与少数族裔的倾斜，非西方叙事获得了前所未有的曝光度；另一边，东方艺术的内部也还是面临着语言层面的困境，无论是理论体系的建构，还是展览叙事的自主性，我们是否仍在借用一套外来的概念框架来描述自己的文化呢？

　　北京大学艺术学院教授彭锋指出了一个有趣的分歧，西方美学从柏拉图开始就在讨论“美”（beauty itself）本身是什么，而中国美学并不是这样起步的。东方的美学理论是“写意”的，“意象”这个词与“象”相关，有点像“再现”（representation）。但是“写意”就不同，写意所追求的不是对对象的精确还原，而是“之间”（意象的模糊过渡地带）与“之外”（意境所指向的象外之境）的双重结构。明代画家徐渭的《葡萄图》就是个例子，这幅同时承载着再现葡萄的模样，和用诗文题词表现情感的两种功能。但只有当观者了解了明代社会的处境、了解徐渭的生命境遇，带着个人的感受力进入观看，才能真正理解作品的意义。

　　这也令人联想到在知美术馆同期展出的泰祥洲个展“司天监”，这位长期以“宇宙山水”为创作方向的艺术家有个大胆的假设：绘画的本质其实就是人类把对时间的理解转成了图像。他引用《尚书·尧典》中“历象日月星辰，敬授人时”，论证中国最早的图像创造来自观察星象、推算季节的天文实践——北斗东指，就知道春天来了，宇宙节律催生了整个文明的历法、文字和艺术系统。我们现在看的那些中国山水画、花鸟画，它们的源头其实承载着一整套宇宙观。

　　反观今天，AI生成的图像呢？当AI能在几秒内生成一幅徐渭风格的泼墨图，它究竟破坏了什么呢？泰祥洲觉得AI生成的图像“是没有灵魂的，只是一种再现，是一种在今天意识形态下的再现”。而他认为，一个跨时代的艺术家表达的是“某个时代的共性”，那种共性形成的震动则不是算法能够计算的。

　　彭锋则以一个日常的比喻作答：“从家到办公室上班，我会开车、坐地铁、骑车、走路。我喜欢走路，走路的目的是看风景吗？我觉得不是。走路的目的是锻炼身体，让自己成为一个人，而不是驾驶一辆自动驾驶车”，而艺术也是这样地“成就一个人格”。在AI大规模替代创作劳动的今天，彭锋的回答绕开了技术层面，落到了一个非常朴素的过程——将艺术的价值从产品转移到了过程，也从作品转移到了那个在创作过程中被塑造的人。

　　北京画院院长、第 58 届威尼斯双年展中国国家馆策展人、“烟火指数·成都双年展”总策展人吴洪亮，长期推动艺术公共传播，他提炼出了另一种衡量艺术价值的方式：艺术会像烟火一样“溢出”美术馆，渗入城市肌理与日常生活。他以黄永玉在中国美术馆的展览为例——没有大规模宣传，却吸引市民自发排队、在社交媒体上持续传播，整个城市都在讨论。作品与人群之间，形成了一种真实而紧密的连接。

　　如果说东方对自身的重新命名是主动的行为，那么欧美的博物馆对“亚洲艺术”的展示，就会在另一套话语体系中去讨论，但彼此所呈现的内容并不相同，两边试图讨论的问题也并不对称。

　　芝加哥艺术博物馆亚洲拓展事务执行总裁汪涛提及，自己在一些北美展览的展厅里行走时，会产生一些困惑：“我们在展示这些亚洲艺术的时候，是展现给谁看的？”

　　他认为亚洲的器物本来就是流动的，比如青铜器、瓷器、佛像、唐卡，这些物件“穿越帝国、穿越宗教、穿越商贸”，反而是博物馆的分类系统把这种流动性固化了，把一个复杂的文明网络切成了一格一格的展柜。不过，即使是在“比较激进地”尝试打破国家分类的芝加哥艺术博物馆，亚洲当代艺术若想进入收藏体系，也须先证明自己“能够跟西方当代艺术能够形成一个共同体”。换句话说，标准依然在西方。

　　由此，旧金山亚洲艺术博物馆策展人及当代艺术部主任陈畅（Abby Chen）提出一个地理概念，在美国的坐标系里，旧金山是“西边”；但若将太平洋纳入视野，这里是东岸。也就是说，地理的命名是一种认知权力的分配，谁站在中心，谁被描述为边缘，其实取决于地图是谁画的。

　　正是从这种地缘文化的重新定位出发，Abby Chen回溯了自己在旧金山中华文化中心做公共艺术的12年经验，观察到在唐人街落地的公共艺术，往往出自“对华人生活习惯和历史毫不了解的非华人”之手，然后借助公共政策的通道进入社区，以一种外来者的目光完成一件艺术品。

　　由此，公共艺术在她的实践框架里不再是一个选项，而是必须，“因为它从根本上能够改变博物馆的定位，它不再是一种封闭的、保存的空间，而是成为积极参与周边公民与文化生活的有机的存在”。这也是她就任旧金山亚洲艺术博物馆后，首先着眼于建筑扩建群体如何处理公共艺术、而非馆内陈列的原因。

　　2020年的深秋，张晓夏（Chanel Miller）受邀在旧金山亚洲艺术博物馆的威尔伯展厅（Wilbur Gallery）创作了三联壁画，《我曾、我是、我将》（I was, I am, I will be）。她是2015年“斯坦福性侵案”中受害者，并推动了加州法律的改革，被《时代》杂志评为2019年度“未来百大影响力人物”之一。

　　Abby Chen以委约艺术家张晓夏（Chanel Miller）的馆内壁画作品《I was, I am, I will be》作为收束，意在提醒“这个博物馆的存在，是要让每一个进来的人感到自己被看见、被承认，而不只是一个‘参观者’”。这大概也会符合先前汪涛在讨论最末，所提出的“活思想之博物馆”（Museum of Living Thought）的愿景。

　　从地图上看，曼谷和新加坡相距不过1500公里，但这两座城市里的两家美术馆——吉姆·汤普森艺术中心（JTAC）和新加坡美术馆（SAM）——所思考的问题几乎完全不同。

　　JTAC艺术总监Gridthiya Gaweewong说，“东方”不是一个固定的地理位置，“而是经由迁徙、流动、交换与纠缠的历史共同塑造而成的关系场所”。这意味着什么呢？意味着策展的工作就不再是简单地“展示亚洲艺术”，而更像是一个叙事者与档案员协同工作——去挖掘那些尚未被主流艺术史收纳的故事，让“被压制的历史重新可见”。

　　“破碎的世界”（The Shattered Worlds）展览现场，吉姆·汤普森艺术中心，2025年

　　在JTAC的展览中，2015年的“失落的链接”（Missing Links）直接介入亚洲冷战史，拒绝以西方冷战格局为唯一坐标系，让观众重新理解东南亚的历史处境。而到了2025年的“破碎的世界”（The Shattered Worlds），问题变得更为逼近当下：曼谷曾是冷战时期主要的情报中枢，而今天，它还能保持所谓“乱局中的绿洲”吗？Gaweewong是这么说的：“冷战其实从未真正结束，它只是以不同的形式延续下来。”放在2026年全球地缘政治的阴影里，这句话几乎不需要多余的解释。

　　如果说Gaweewong是在历史中不断发掘，那么新加坡美术馆馆藏、公共艺术及项目总监王佩琴（Ong Puay Khim）的实践就更像是一种渗透——在规划性极强的国家体制内，寻找让艺术扎根日常生活的缝隙，同时保持与东南亚邻国、与全球艺术网络的持续流动。

　　作为一家国家资助机构，SAM拥有稳定的基础设施和资源，但也因此“生活在一个非常中性的生态系统里”，这种近乎“无菌的中性”环境，反而让真正野生的艺术难以生长。为回应这一制度内的困境，SAM提出“消失的美术馆”（Disappearing Museum）概念。近年来，SAM把场馆迁入工业区厂房，在轨道走廊、邻里社区组织驻留项目，让艺术从展柜里走出去。

　　这倒与成都知美术馆在疫情期间被迫形成的“消失的展览”系列产生了某种无意的呼应——一个是机构内部主动生成的策略，一个是在资源受限下的应对，但都指向同一个问题：艺术如何真正与生活发生关系。但“消失”本身也带来新的问题：制度是否允许这种流动？公众是否愿意参与？我们究竟是观察者，还是参与者？在Gaweewong看来，在算法时代，策展实践提供了另一种可能性——通过对话与重述生产新的知识，让艺术帮助我们在边界、历史与未来之间重新思考。因为“算法处理的是既有数据，而策展处理的是那些尚未被纳入系统的东西：被遮蔽的历史、被边缘化的声音、以及那些不能被量化的相遇。”

　　在追溯了东方的历史、定义权和地理范畴之后，问题也转向了形式本身——我们究竟用什么方式去呈现“东方”？因为呈现方式，往往也在重塑“东方”。传统美术馆展览都是观察式的呈现，观众在一个既定的信息流里被动接收，没有办法进入、改变、对话。传统美术馆以观看为主：观众在既定的信息结构中被动接收，难以进入、改变或对话。但当虚拟现实（XR）、生成式 AI 等技术出现，单向观看是否有可能被打破？“东方”的文化表达，是否也能变得可进入、可互动，甚至可共创？

　　在伦敦大学金史密斯学院计算系沉浸式技术（XR）及其跨行业应用研究讲师张巨看来，艺术本质上是“一种试图与他人进行沟通、建立联系、进行共鸣的独特方式”，而XR是人类“沟通欲望”的延伸。现任北师大—香港浸会大学国际联合学院文化与创意学院院长的庄以仁（Eugene Chng）也认为，传统媒介——照片、文字、视频——提供的是一种“观察式”的文化遗产体验，观众是被动的接收者；而虚拟技术制造的是“身临其境”（embodied presence）。他引用自己在宁波老村的田野项目，把那些已经迁往上海、杭州的老人带回虚拟重建的村子，当他们走进复原的老厨房，尽管没有气味系统，他们依然闻到了祖母曾经做饭的味道。

　　张巨也提到自己参与的一个项目，一位年仅四岁的癌症患儿，生命只剩三周，他的愿望是成为一条美人鱼。张巨和团队在社交平台上向全球XR社区求援，用两个周末完成开发，带着XR头戴式显示器去医院——孩子在虚拟的海底世界中沉浸近三个小时。这段经历也触动和改变了张巨，让他决定攻读疼痛心理学的博士。

　　在国内，这种艺术与技术的结合也开始被系统性地尝试。上海戏剧学院的教授、博导铁钟做了个实验：用手在VR里自由绘制水墨山水，然后让AI自动生成一个可以进入的虚拟环境。他希望将这一逻辑延展到未来的电影与戏剧中。

　　而技术之所以值得认真对待，是因为它们都触发了跨感官的记忆，一个场景、一个空间、一个触感，都能激活人脑里多个感觉通道。当人进入虚拟环境去观看与交互时，它所提供的，已不只是再现现实，而是一种在现实中难以获得的体验。

　　近些年来，曾经学术界最常被引用的地理观念，已经从“第三世界”变到“全球南方”，再变到越来越频繁出现的“全球多数”（global majority）。“第三世界”显然把国家区域按照现代化进程来划分；而“全球南方”强调的是地缘上的非中心位置；但“全球多数”，所强调的是数量与能量的现实——那些在人口、文化多样性、历史厚度上构成世界绝大多数的社群，正在逐渐意识到，自己从未是少数。尤其是在大数据时代，这已经成为一个可以被量化验证的结果了，我们会发现，那些曾经被边缘化的声音，在人口数量上，本来就是世界的主体。

　　当“全球多数”的视角逐渐成为现实，“东方”不再只是一个被指认的位置，而是一组正在被不断重写的叙事。

　　关于东方，不同地区的美术馆与策展实践，给出了各自的路径：有人从历史结构入手，有人从公共空间切入，也有人通过技术重新组织观看方式。它们之间并不统一，甚至彼此存在张力，但正是这些差异，让“东方”摆脱了单一框架。

　　上：知美术馆第二届“开放的东方”亚洲艺术学术研讨会现场，同期展出艺术家泰祥洲个展“司天监”，成都，2026年

　　也许问题从来不在于定义“东方是什么”，而在于：谁在讲述？在什么语境中讲述？又以什么方式被看见？当这些条件发生变化，“东方”的形状也随之改变。与其寻找一个稳定的答案，不如承认它始终在不同制度、不同地理与不同经验之间，被不断修正、扩展，也被重新理解。

　　特朗普：已救出，营救行动出动155架飞机，被迫炸毁两架运输机；伊朗：或为窃取浓缩铀；伊朗发动攻势，“袭击美军两栖攻击舰”

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　　法国总统马克龙，近期接连访问日本和韩国，其扮演的则是“跳梁小丑”的角色。按照彭博社的说法就是:马克龙试图拉拢所谓的“中等强国”抱团取暖，共同对抗美国和中国的影响力，构建一个既不依附美国、也不依赖中国的新国际秩序。

　　不管是母亲还是孩子，我们都在成长，请给彼此成长的机会，让生活更美好#80后 #00后 #母子关系

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　　6岁女儿失踪第6天的凌晨，佩佩妈妈坐在自家三楼的楼梯口，盯着那扇贴了红“福”字的木门发呆了半小时，突然攥紧拳头哭出声：“她明明就在家门口，怎么就没了呢？”这6天里，全网的心都跟着佩佩一家悬在半空。从最初的焦急等待，到后来的线索浮现再陷入僵局，每一个细节都牵动着无数网友的神经。

　　4月4日，山东一家酒店。一个小孩在旋转门里钻进钻出，来回推着玩。旁边站着孩子父亲，没拦着。酒店工作人员走过去，说了一句：“小朋友别玩了，危险。”声音确实比平时大了点——换你你也急，旋转门夹到手指头可不是闹着玩的。然后，这位父亲炸了。他追着员工质问：“你那么大声干什么？

　　清明假期这瓜真的越吃越解气！先跟大家捋个让人血压飙升的名场面——山东某酒店大堂里，一个4岁娃反复钻旋转门的缝隙玩，员工小姐姐好心上前提醒，就因为说了句“小朋友别玩门”，娃的爹直接炸毛，当场逼着员工当众连鞠3躬道歉，还理直气壮喊“弄坏我赔”！

　　正当大家还在消化台积电在美国亚利桑那厂亏损终于止血、开始赚钱的消息时，张忠谋的接班团队直接甩出一张王炸:计划在美国再砸1650亿美元。

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